侗戏是清嘉庆至道光年间处于弱势的侗族文化主动接受并学习汉文化的产物。从汉戏到侗戏实质上是一个本土化民族化的过程，其间侗族柔性的民族性格和以柔为美的审美取向起着主导作用。从表象看，侗族不过是接受一种艺术形式，但它对侗族文化的发展却有着发人深省的深远意义。在它柔弱的形态里蕴涵坚守自我民族文化根基、促进自我民族文化发展、展示侗族人直面强势文化冲击、善于吸收先进文化并结合本民族文化创造发展的内在力量。
侗戏，侗语称“戏更”（xik gaeml），是全国三百一十七个剧种（其中少数民族二十二个）中的一种，2006年被文化部列入第一批国家级非物质文化遗产保护名录。它与侗族大歌同为侗民族艺术的瑰宝。所不同的是，侗戏不是源自侗族文化自身，而是侗族人民在汉文化的影响下，主动接受并学习汉戏的产物，可谓是处于弱势的少数民族文化主动学习处于强势的主流文化，并取得成功的典型个案。因此，探究侗戏发生发展的历程，寻析其接受过程中如何使汉戏侗族化的作法和取向，以及其对本民族文化构建的作用和影响，对今天在全球化背景下弱势民族的边缘文化如何应对强势文化的冲击或许不无启示。
一
从汉戏到侗戏实质上是汉民族文化与侗族文化相碰撞的过程。对处于弱势的侗民族而言，一方面出于自身发展的需要，有学习先进文化的意愿和冲动；另一方面出于潜在的对自我民族文化民族身份失落的恐惧，又本能地表现出抗拒的情绪。融合与对抗也就成为两种文化碰撞时制约侗族文化取向的深层机制。
就弱强明显的两种文化论，所谓的“碰撞”其实是一种不平等的关系，对弱者来说更多的是被动与被迫的接受。而且汉、侗间的文化碰撞并不同于今天意义上的文化交流，强者的强势带有鲜明的政治色彩。侗戏产生于嘉庆至道光年间贵州的黎平县。清代虽为满人统治，但承袭的是儒家的治国方略，这期间清王朝对该民族地区在文化上的强势影响体现在两个方面。
其一，从对上层的影响看，清政治上基本沿袭明制，对土司子弟和继任者强制实施汉文化教育。侗族地区在明以前系土司统治，随着明王朝的强盛，明成祖永乐十一年（1413）开始改土归流。至清顺治三年（1646），为了实现政权的统一，清政府派军南下进攻西南地区。清廷统治者在镇压农民军余部及消灭南明政权的过程中，认识到了土司问题的重要性，于是继承明制而“略有新规”。在任用流官进行统治的同时，实行土司制度，“仍其旧俗，官其酋长”，如黎平府就设有潭溪长官司等十个长官司。明太祖洪武十二年规定土司子弟必须学习汉文化，否则不准承袭。孝宗弘治十年更严格规定“以后土官应袭子弟，悉令入学，渐染风化，以格顽冥。如不入学者，不准承袭”。与此相应，清廷亦规定：“今后土官应袭，年十三以上者，令入学习礼，由儒学起送承袭。其族属子弟愿入学者，听补、廪、科、贡，与汉民一体仕进，使明知礼义之为利，则儒教日兴而悍俗渐变矣。”此举措一方面激起侗族统治阶层的反感和抵触，另一方面客观上也为两种文化的交流提供了条件。
其二，从对下层的影响看，以兴办书院和科举为导引，强势推行汉化政策。于中央王朝论，“以夏化夷”是自夏商周时期就开始实施的文化政策，意在扩大主流文化的覆盖范围和渗透深度，达到从文化和人心认同上扩充势力范围的目的；对土司而言，融合与对抗的矛盾体现在，不学习先进的中原汉族文化，难以实现有效发展，难以与周边势力竞争，有被吞并的危险，然而接受汉文化又有丧失自我民族文化认同感的可能。永乐十一年贵州设置省级行政单位布政司，先后于黎平、新化、思州、都匀各府设置府学，派专人执掌教育事务。清承明制，在侗族地区大力兴建府、州、厅、县、卫学，在侗族聚居区如黎平、镇远、思州等府及其所属厅、州、县广建书院。其中以黎平府最多，据民国《贵州通志·学校志》记载，共有书院二十一所。与兴办书院相伴的是科举，据方志记载，乾隆五十四年（1789）和道光二十三年（1843），古州侗族吴洪仁、杨廷芳考中举人。据乾隆年间（1736—1795)黎平府开泰知县郝大成所修《开泰县志·制科志》记载，顺治、康熙、雍正、乾隆时期，该县科举考取进士、举人者即达三十四人。这些在科举制度中涌现出来的秀才、进士、举人等，是侗族地区传播儒家文化的主要力量。他们既会侗语，又通汉语，并经过儒家文化的熏陶，成为侗族地区两种文化融合和交流的主要促成者。
如果说自明开始的汉文化教育几百年来强势但缓慢地推进着，那么，令人深思的是，出现在民间的文艺交流却显得异常活跃。明清时期，随着汉族军民和商贾到侗族地区的人员和交往日益增多，繁荣于其时城市商业经济环境中的汉戏也随之而来，贵州的花灯戏、湖南的阳戏和花鼓戏、广西的桂戏和彩调等汉戏逐渐传入周围侗区。侗人称这些汉戏作“戏嘎”（xik gax）。侗民被各种汉族戏曲的表演艺术所吸引，他们成群结队到汉人聚居的地方听汉戏，更有甚者，有的村寨干脆把汉戏班请到鼓楼里唱戏，村里的男女老少倾巢而出，观看“咿咿呀呀”的汉戏。此时出于对自我民族身份和根基失落的焦虑，侗人中也出现了担心和反对的情绪，一款侗词就曾记载道：“ieenv dal qieenc longc xebc nyinc map,senl gaeml liix xenp lis jeenx dogl,konxyoc ongs bux yav buh dabx.xot mangv nugs,bix nyenc gax,deic yik lamt senl,weex liongc lamtxaih.”（歌词大意：自从乾隆十一年以后，有点丢失侗家规矩，丢弃祖宗款约。学习外边，效仿汉家，拿唱戏作热闹，以舞龙凑高兴……）。融合与对抗的两种选择摆在了侗人面前。
在两种文化交流中，民族性格和文化特征是决定其取舍的基础。总体看，“宽容柔和、趋静求稳是侗族的基本民族性格”。这种民族性格是在长期与多民族共同生活环境中形成的，流传久远的侗歌生动地描写了一幅民族和谐相处的图景：“gaeml、miul、gax、yous bens xiingv98dongc sangp nyaoh,yil biix daol wac xongv yav pieek mieengc dangc,sais longc songk anl nuvbail kuangt,yanc meic hangt bail yil yangc eev dos lix jah langc.”（歌词大意：侗汉苗瑶本是同源共根长，好比秧苗共田分几行，通情达理看得宽，元梅愿嫁益阳李家郎。）这种自古形成的民族心态难能可贵，它使得侗文化具有一种柔性和韧性。有研究者称其为“宁静的月亮文化”，是倾向于“团圆、宁静、和谐与智慧的”文化。“月亮”这样的原始意象负载着“侗民族深刻的原始文化内容，凝聚着民族的生命情感和审美情趣的文化原型”。这种温和的柔性和韧性特征是侗族一种巧妙的生存智慧，因有柔性，它可避免在强势文化冲击下产生剧烈的对抗性冲突；因有韧性，可使其在文化交融中变被动为主动，以积极的姿态在创造中获取生存和发展。“侗族文化不得不容忍、屈从强大的汉文化，甚至不惜流失和牺牲自己的传统文化，而去接纳和适应汉文化。然而，侗族文化只要在汉文化漫布的空间找到一线生存的机会，侗族文化就不会消失，一旦环境宽松，侗族群众就可以依赖社会记忆，对其文化进行修复，甚至可以进行文化的重构，实现文化与新的自然环境与社会环境的重新适应”。面对汉戏咄咄逼人的冲击，天才艺术家吴文彩以侗族柔性的生存智慧主动地抓住了民族文化发展的机遇。
吴文彩（1798—1845），贵州省黎平县茅贡乡腊洞村人。他具备了两种文化碰撞时创造新的民族文化的条件和能力，事实上他本人就是两种文化孕育的产物。一方面他幼时酷爱读书，是清代廪生，对汉文化应该说是相当熟悉；另一方面他喜欢唱歌，二十岁就成了侗族地区有名的编歌能手，被人们誉为“al wangc”（歌王）。传说寨上有一对海誓山盟的夫妻，丈夫因被官府抓去当拉夫，五年杳无音讯，妻子改嫁，丈夫回来痛不欲生，便去找吴文彩帮忙。吴文彩把这对夫妻的爱情经历编成了一首催人泪下的侗歌，丈夫到妻子改嫁的侗寨鼓楼里一唱，妻子听后便与丈夫破镜重圆。丈夫为酬谢吴文彩，送了他一两二的银子，这首歌便被叫作《两贰银歌》，至今还被侗寨人们传唱。吴文彩沉醉于编歌传唱的那几年，汉戏逐渐传入侗族地区，但由于语言不通，看戏仅是看“热闹”。吴文彩立志创造侗族自己的戏。二十九岁时他先后到黎平府、王寨（今锦屏）、古州（今榕江）等地，如痴如醉地看汉戏。半年后回到家乡，一头扎进禾仓，偶尔走出仓门，时而抬头望天，时而俯身看地，时而对柱呆立，时而蹲地不动，时而狂笑，时而痛哭。三年后，他根据汉族戏曲《朱砂记》和《二度梅》翻译改编成两出最早的侗戏《李旦凤姣》和《梅良玉》。这两出戏全用侗语说唱，以侗族山歌《你不过来我过来》曲调为基调，吸收汉戏音乐，设计了别具民族特色的唱腔、过门、表演程式以及胡琴等配乐乐器。1830年登台演出，轰动侗乡，并很快流传开来。据传吴文彩后与他人合作又创作了《毛洪玉英》（maox hongc yul yinh）、《刘知远》（liiuc zil yuanx）和《梁山伯》（liangc sans beec）三部作品。“歌师”吴文彩成为了“戏师”吴文彩，被侗族后人尊为侗戏祖师爷。
